Niepewna sytuacja ostatnich miesięcy dobitnie pokazuje jak istotny w sztukach scenicznych jest niezapośredniczony, odbywający się na żywo kontakt widzów z aktorami, tancerzami, muzykami oraz pozostałymi artystami sztuk performatywnych. Przeniesienie kontaktu sceny z widownią do rzeczywistości wirtualnej jest oczywiście jednym z niewielu rozwiązań, możliwych obecnie do zastosowania, tym niemniej uzmysławia ono istotę współobecności, współobcowania aktorów i widzów – które były dotychczas zapewniane w przestrzeni teatru.
Tak rozumiana performatywna „nażywość” – choć istotę rzeczy może lepiej oddaje angielskie określenie „performative liveness” – jest cechą wyróżniającą (dystynktywną) wszelkich zjawisk scenicznych, nastawionych na podkreślenie intensywnego kontaktu artystów z widownią. Nie oznacza to, że kontakt ten sprowadzać się ma do fizycznej współzależności wszystkich uczestników przedstawienia. Wręcz przeciwnie, „nażywość” zazwyczaj podkreśla współobecność dwóch odmiennie nastawionych do artystycznego spotkania grup uczestników: tych, przyjmujących rolę artystów oraz widowni, czyli grupy odbiorców.
Zjawisko „nażywości” stało się ważnym tematem w studiach nad teatrem – czy szerzej sztukach scenicznych – w dwóch ostatnich dekadach XX wieku. Wiele z zachodzących w ostatnich dekadach zjawisk teatralnych, związanych z paryską szkołą Jacquesa Lecoqa, z londyńskim teatrem Complicite, z dokonaniami słynnego Petera Brooka, jak również z twórczością Teatru Pieśń Kozła, Teatru Wierszalin i wielu innych grup teatralnych w Polsce – wykorzystuje szeroki i jakże zróżnicowany potencjał tego, co określamy mianem „nażywości” („liveness”).
W czasie globalnej pandemii wyraźnie przekonaliśmy się, do jakiego stopnia omawiane zjawisko kluczowe jest w sztukach scenicznych. Wszelkie zapośredniczenie fizycznego kontaktu pomiędzy uczestnikami spotkania (często nazywane „mediatyzacją”), do którego przyzwyczajamy się za sprawą udostępnianych w internecie na niespotykaną wcześniej skalę nagrań przedstawień, pozbawione jest tego, co w teatrze najważniejsze: bezpośredniego kontaktu między ludźmi. Nie można, co oczywiste, nie docenić niezwykle szerokiego otwarcia współczesnych i archiwalnych zasobów nagrań teatralnych, umożliwiających kontakt ze spektaklami z najdalszych zakątków świata. Wszystko to otwiera nowe możliwości przed miłośnikami teatru, a jednocześnie nie do końca jest w stanie zastąpić przeżycie, jakim jest uczestnictwo w przedstawieniu. Jak zawsze, gdy coś zyskujemy (dostępność), coś innego tracimy (w tym konkretnym przypadku „nażywość”).
Pewnym jest, że w przyszłości teatr funkcjonować będzie nieco inaczej niż jeszcze kilka miesięcy temu. Trudno obecnie spekulować, jakiego rodzaju zmian należy oczekiwać, gdy wszystko „wróci do normy”. Obecnie jednym z ważniejszych wyzwań stojących przed widzem, szczególnie profesjonalnym widzem, jest rozpoznanie zachodzącej na naszych oczach transformacji. Równie istotna jest, jak się zdaje, potrzeba pielęgnowania potrzeby współprzeżywania zjawisk scenicznych, a także rozpoznania możliwości, jakie zapewnia pod tym względem Internet.
Czytelną definicję proponuje w książce „Performatyka.Terytoria” Małgorzata Sugiera. Rozpoczyna się ona w sposób następujący:
„Nażywość (liveness) to jedno z kluczowych pojęć w teatrologiii i performatyce od ponad dwudziestu lat, często wskazywane jest jako podstawowa cecha przedstawień teatralnych i projektów realizowanych w ramach sztuk performatywnych. Jedne i drugie odbywają się bowiem tu i teraz, a oferowane przez nie kognitywno-afektywne doświadczenia zależą przede wszystkim od cielesnej współobecności wykonawców i uczestników. Współobecność ma przy tym charakter bezpośredni, niezapośredniczony ani przez zaawansowane technologicznie wyposażenie, ani przez rozwiązania strukturalne, pozwalające na jakąś formę reprodukcji [...]”.
(Małgorzata Sugiera, „Nażywość” [w:] „Performatyka. Terytoria”, red. Dariusz Kosiński, Ewa Bal, Kraków 2017, s. 143.)
Warto podkreślić, że w dalszej części swojego wywodu Sugiera wskazuje rozmaite, a przy tym nie zawsze zbieżne sposoby rozumienia opisywanego zjawiska.
- Teatr Pieśń Kozła został założony przez Grzegorza Brala i Annę Zubrzycki w 1996 roku. W 2012 roku urodzona w Australii Anna Zubrzycki odeszła z teatru i odtąd prowadzi własną działalność artystyczną (zob.: annazubrzycki.com). Oboje współpracowali wcześniej z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.
- Na świecie TPK znany jest jako Song of the Goat Theatre i uznawany jest za jeden z ważniejszych teatrów awangardowych. Rozdział poświęcony dyrektorowi Pieśni Kozła – Grzegorzowi Bralowi – otwiera książkę o znamiennym tytule 20 Ground-Breaking Directors of Eastern Europe: 30 Years after the Fall of the Iron Curtain, której redaktorami są Kalina Stefanova i Marvin Carlson (https://www.palgrave.com/gp/book/9783030529345).
- Nazwa teatru w sposób wyraźny wskazuje na kluczową rolę potencjału wokalnego wykonawców, a także tradycji antycznej tragedii. W spektaklach ogromną rolę odgrywa chór, gra zespołowa (soliści tworzą tzw. „ansambl”, z fr. ensamble), a wykonywane pieśni często mają charakter polifoniczny.
- Jedno z wiodących haseł teatru brzmi: „Razem sięgamy po niemożliwe. Tylko niemożliwe jest warte osiągnięcia”.
- Teatr Pieśń Kozła związany jest z Wrocławiem i w latach 2002-2019 miał siedzibę w XIII-wiecznym refektarzu klasztornym. Przedstawienia zespołu mają najczęściej charakter kameralny.
- Obecnie za warstwę muzyczną spektakli odpowiada w dużej mierze Maciej Rychły, a rolę dramaturga pełni Alicja Bral. Zespół współpracuje z grupą aktorów, śpiewaków i tancerzy na zasadzie twórczego dążenia do realizacji konkretnych przedstawień. Za całościową wizję artystyczną niezmiennie odpowiada Grzegorz Bral, który zazwyczaj wprowadza widzów w świat sceny w otwarciu spektaklu.
- Przy swoich produkcjach teatr współpracuje z artystami z całego świata. W ostatnich latach współpracowali między innymi z założoną przez Ivána Péreza grupą tańca współczesnego INNE oraz z francuską choreografką Mélanie Lomoff.
- Na początku działalności teatr przybrał nazwę „Tragon”. Od 1998 roku działa pod obecnym szyldem.
- Artyści związani z Teatrem Pieśń Kozła współtworzyli muzykę do ostatniego odcinka serialu „Wikingowie”. W nagraniu muzyki brali udział między innymi Anna Maria Jopek oraz Maciej Rychły.
- Liczne warsztaty i szkolenia organizowane przez artystów związanych z Teatrem Pieśń Kozła nabrały bardziej sformalizowanego charakteru w 2012 roku, gdy otworzono Bral School of Acting.
- Teatr Pieśń Kozła wielokrotnie inspirował się dramatami Williama Szekspira, tworząc takie przedstawienia, jak „Pieśni Leara”, „Makbet”, „Hamlet – Komentarz” oraz „Wyspa” (inspirowana „Burzą”). Co ciekawe, dramaty Szekspira stanowią dla twórców jedynie inspirację – powstałe na ich podstawie przedstawienia są w pełni samodzielnymi utworami artystycznymi.
- Inną tradycją, do której odwołują się twórcy, jest antyczna tragedia. W 2019 roku powstało monumentalne dzieło „Anty-Gone TRYPTYK”, inspirowane tragedią Sofoklesa.
- TPK wielokrotnie przedstawiał swoje spektakle za granicą. Niezwykle ważne były występy na festiwalu Fringe w Edynburgu, podczas którego grupa otrzymała liczne nagrody. Właśnie podczas tego najważniejszego w krajach anglojęzycznych festiwalu, w 2014 roku, światową premierę miał spektakl „Return to the Voice”, inspirowany tradycyjnymi pieśniami szkockimi.
Profesor Dariusz Kosiński w artykule „Wygnanie Dionizosa” o nowych przedstawieniach Teatru Pieśń Kozła:
„Profesjonalni śpiewacy w kostiumach, które ich ujednolicają, a zarazem biorą ich ciała w nawias, przesuwają ciężar nowych przedstawień w stronę głosu. A teatr głosu to coś innego niż teatr muzyczności. Teatr głosu dzieje się przed uszami i w dźwiękach, w wielogłosowych przebiegach, które działają na zasadzie innej niż teatr literacki, ale też innej niż teatr fizyczny (a teatr muzyczności był teatrem bardzo fizycznym).”
(https://www.tygodnikpowszechny.pl/wygnanie-dionizosa-157670)
Choreograf Iván Pérez o współpracy z Grzegorzem Bralem podczas pracy nad spektaklem „Wyspa”:
„Grzegorz chciał prowadzić dialog o rozumieniu świata w zupełnie innych wymiarach, na przykład z perspektywy energii, wibracji, rozprężania naszych ciał, oraz rozmawiać o sposobie, w jaki nasza energia potrafi wyjść poza wymiar cielesny i nieść ze sobą przekaz. Nie bał się mówić o sprawach, które są niewidzialne. […] Jest coś mistycznego w jego sposobie postrzegania życia, coś, co widać w jego pracy. Jego sposób odnoszenia się do zespołu wydaje się fascynujący. Wiele z tych konceptów jest mi znanych, ale mam tendencję do intelektualizowania. […] Możemy sporo dowiedzieć się z podświadomej, intuicyjnej, zmysłowej wiedzy, którą zdobywamy poprzez ciało”.
(tekstualia.pl/files/c250dc07/rozmowa_tomasza_wisniewskiego_z_ivanem_perezem.pdf)
Profesor Dariusz Kosiński o „Anty-Gone. Tryptyk”:
„Gdy […] podniosła się żelazna kurtyna i ukazał się boks zamknięty metalową siatką z kolczastym drutem wypełniony muskularnymi mężczyznami w czarnych, skórzanych wdziankach, pomyślałem, że pomyliłem salę i trafiłem na zawody MMA.
Udawany <<czad>>, walenie w bębny i mówiony w różnych językach tekst <<Antygony>> Sofoklesa, wygłaszany na zasadzie – mam mówić, to podchodzę do mikrofonu, dostaję jaskrawe światło z góry, staję w <<męskim>>, agresywnym rozkroku i ryczę na zaciśniętym gardle – wszystko wydaje się tu do bólu stereotypowe i w bardzo złym guście. Ale jednocześnie zaskakująco działa! Jest wizualnie okropnie, muzycznie mało subtelnie, ale gdy się po godzinie kończy, czujemy nagle, że ta kompozycja udawanego hałasu wprowadziła mnie w stan dość niezwykły”.
(www.tygodnikpowszechny.pl/wygnanie-dionizosa-157670)
Tomasz Wiśniewski:
„Przez lata działalności Teatru Pieśń Kozła, Grzegorzowi Bralowi udało się wypracować specyficzny język artystyczny. Zakorzeniona w tradycji polskiego teatru eksperymentalnego estetyka Teatru Pieśń Kozła inspirowana jest licznymi tradycjami performatywnymi i wokalnymi z różnych stron świata. Kosmopolityczne aspiracje Brala wydają się nienasycone. Widać to nie tylko w jego najnowszej produkcji teatralnej <<Wojownik>> – uznanej przez Mirosława Kocura za arcydzieło – ale także w udziale zespołu w szóstym sezonie <<Wikingów>>, popularnego serialu w reżyserii Michaela Hirsta. Istnieją dziwne, choć intrygujące implikacje takiej współpracy teatru eksperymentalnego ze światem globalnych mass mediów. Jak mówi Grzegorz Bral, «nigdy nie mieliśmy okazji dotrzeć do tak szerokiej publiczności na świecie». To z pewnością ciekawy sposób na dostosowanie ambitnych aspiracji artystycznych do aktualnej sytuacji tego teatru”.
(www.palgrave.com/gp/book/9783030529345)
- O działalności Teatru Pieśń Kozła najlepiej dowiedzieć się z pierwszej ręki z bardzo szczegółowej, dwujęzycznej strony internetowej kreującej jego wizerunek artystyczny: piesnkozla.pl
- Dobrym źródłem wiedzy o teatrze jest portal e-teatr. Znajdziemy tu wiele artykułów o Teatrze Pieśń Kozła: e-teatr.pl/szukaj?string=teatr+pie%C5%9B%C5%84+koz%C5%82a
- Doskonałym źródłem wiedzy o teatrze globalnym jest portal TheTheatreTimes, który prowadzony jest w języku angielskim. Znajdziesz tu kilka artykułów o Song of the Goat Theatre:
- Rozmowę z reżyserem Grzegorzem Bralem: thetheatretimes.com/an-interview-with-grzegorz-bral-director-of-anty-gone-triptych-part-ii/
- Recenzję spektaklu „Pieśni Leara”: thetheatretimes.com/report-songs-lear-teatr-piesn-kozla/
- Rozmowę z choreografką Melanie Lomoff: thetheatretimes.com/the-conditions-are-never-ideal-in-conversation-with-melanie-lomoff/
- Rozmowę z choreografem Ivánem Pérezem: thetheatretimes.com/conversation-ivan-perez-founder-inne-choreographer-song-goat-theatre/
- „Whatever matters” – rozmowę Tomasza Wiśniewskiego z choreografem Ivánem Pérezem możesz przeczytać również w warszawskim kwartalniku „Teksualia”: tekstualia.pl/files/c250dc07/rozmowa_tomasza_wisniewskiego_z_ivanem_perezem.pdf
- Więcej informacji na temat Bral School of Acting: www.bralschool.com
