Dokumentacja wizyt badawczych w Dublinie (2022)

Dramat i teatr irlandzki

Podstawowym celem prowadzonych badań jest przedstawienie modelu funkcjonowania dramatu i teatru irlandzkiego (czytaj: anglo-irlandzkiego) w perspektywie synchronicznej i diachronicznej. Mając na uwadze uwarunkowania społeczno-kulturowe w XXI wieku (radykalna transformacja kulturowa w Irlandii, rola polskiej diaspory i innych mniejszości w Irlandii, wzmożone relacje kulturowe, wynikający z Brexitu wzrost kulturotwórczej roli Irlandii w ramach Unii Europejskiej, zagrożenie powrotu konfliktu pomiędzy republiką i północą), badania prowadzić mają do zdefiniowania swoistej wyobrażonej geografii kulturowej nadbudowanej nad zjawiskami zachodzącymi w dramacie i teatrze irlandzkim. Zakres materiału badawczego ma charakter przekrojowy i obejmuje zjawiska artystyczne zachodzące we współczesnym dramacie i teatrze irlandzkim w XX i XXI wieku – punkt graniczny stanowi Odrodzenie Celtyckie z początku XX wieku.

Geografia wyobraźni

Przedstawiona przez Przemysława Czaplińskiego w książce z 2016 roku Poruszona mapa koncepcja przemian zachodzących w wyobraźni kulturowo-geograficznej, doprasza się krytycznego oglądu w kontekście zachodzących w ostatnich dekadach przemian we wzajemnych relacjach pomiędzy szeroko pojętą kulturą irlandzką i polską. Zbadanie wzajemnych relacji wydaje się szczególnie istotne, gdy uwzględnimy wzajemne powiązania dominujących w obu krajach modeli kulturowych (migracja; gospodarcza prosperity i wynikająca z niej transformacja społeczna; postulat religijnego konserwatyzmu oraz jego konfrontacja z aspiracjami liberalnymi i lewicowymi) w dobie zachodzących w Europie radykalnych przekształceń będących pochodną Brexitu, przemian społecznych, globalnej pandemii, a także wojny w Ukrainie. W założeniu proponowanych badań, szeroki ogląd wyobraźni kulturowo-geograficznej konstruowanej na podstawie zjawisk artystycznych zachodzących w XX i XXI wiecznym dramacie i teatrze irlandzkim, przy użyciu narzędzi metodologicznych zakorzenionych w środkowoeuropejskiej humanistyce, prowadzić ma do zdefiniowania odmiennego modelu geografii wyobraźni.

Badania koncentrują się na jednej z wielu relacji, czyli na spotkaniu sztuki teatru/dramatu z Irlandii z zewnętrznym oglądem badawczym dokonanym za pomocą narzędzi metodologicznych wywiedzionych z osiągnięć gdańskiej – i szerzej: polskiej, środkowo-europejskiej humanistyki. W przeciwieństwie do propozycji Czaplińskiego, w projekcie perspektywa krajowa uwzględniana jest nie jako nadrzędna determinanta, lecz jako jedna z wielu równoprawnych perspektyw, uwzględniających semantykę – i tożsamość – miast, regionów, narodów oraz europejską i globalną. Mówiąc obrazowo, nie dziwi, że dla związanego z Poznaniem Przemysława Czaplińskiego koncepcja Zachodu to przede wszystkim Berlin/Niemcy, nawet jeśli z perspektywy trójmiejskiej kulturowo-geograficzny zachód to w prostej linii również – choć z pewnością nie wyłącznie – Irlandia. Spójrzmy na wyznaczniki geograficzne: Gdańsk-Sopot-Gdynia to 54° N, zaś Dublin-Galway 53°N.

Zakres proponowanych działań badawczych traktuje dramat i teatr irlandzki jako materiał stanowiący swoiste studium przypadku wskazujące na zaskakującą białą plamę na kulturowej mapie polskiej humanistyki. Pomimo powszechnej rozpoznawalności twórców takich jak George Bernard Shaw, Oscar Wilde, James Joyce, Samuel Beckett, czy w ostatnich latach Martin McDonagh, Enda Walsh i Conor McPherson, znaczący jest brak bardziej systematycznego uwzględnienia dramatu i teatru irlandzkiego w literaturze specjalistycznej publikowanej w języku polskim. Jak się wydaje w rozpoznaniu wstępnym, z natury rzeczy wywodzonym z pewnego uproszczenia, przyczyn tego zjawiska można doszukiwać się w radykalnie odmiennych modelach artystycznych obowiązujących w teatrze polskim i irlandzkim: podczas gdy w Polsce XX wiek sankcjonuje niezachwiany prymat reżysera, a co za tym idzie, nadrzędną rolę przedstawienia teatralnego względem dramatu, w kulturze irlandzkiej niezmiennie obowiązuje prymat dramatopisarza – czy szerzej pisma, literatury – nad twórczością sceniczną.

Dokumentacja wizyt badawczych w Dublinie (2021)

Publikacje

Publikacja artykułu w czasopiśmie Konteksty, „Nowe otwarcie w dublińskim The Abbey Theatre” (1-2/2022, str. 35-40).

Późny październik 2021 roku. Po długiej przerwie otwierane są właśnie dublińskie galerie, w których można zobaczyć dorobek irlandzkich artystów z czasów kwarantanny: barwne bryły, instalacje wideo, szkice, zawieszone pod sufitem przedmioty, komnata w  odcieniach bieli, fotografie, obrazy. Wszystko to stanowi świadectwo ich działań z czasów pandemii. Szczególną uwagę przykuwają zmultiplikowane wyszywane ramy w  obrazach / fotografiach Davida Lunneya, wystawione w galerii Douglasa Hyde’a. Jest to czas szczególny również dla The Abbey Theatre. Premierę ma bowiem pierwsze za czasów nowej dyrektorki artystycznej – Caitríony McLaughlin, radykalnej orędowniczki zmian i  równouprawnienia – przedstawienie, i to w jej reżyserii. To czytelny gest otwarcia, wskazujący kierunek, w jakim w najbliższych latach podążać będzie The Abbey Theatre. Wspólnie z  wybitną niezależną aktorką bretońskiego pochodzenia Olwen Fouéré McLaughlin proponuje silnie naznaczony poetyckością, tworzony w czasie lockdownu dramat Mariny Carr, najważniejszej współczesnej dramatopisarki irlandzkiej, zatytułowany iGirl. Jak podkreśla autorka, to utwór dla niej przełomowy, przekraczający realistyczną barierę sztuki dobrze skrojonej na rzecz performatywnego wiersza w 19 odsłonach. W tekstowej strukturze dramatu, a  także w  jego skondensowanej, spersonizowanej, sfeminizowanej i  fragmentarycznej formule wybrzmiewa echo późnej miniatury Becketta Rockaby / Pas, polskiej Kołysanki; jednocześnie ten dynamiczny, abstrakcyjny, fizyczny monodram – jaDziewczyna, wirtualnaDziewczyna – wchodzi w ciekawy dialog z równie zawiłym splotem współczesnych, antropologicznych wizji świata znanych z The Encounter teatru Complicité.

(Fragment artykułu Tomasza Wiśniewskiego „Nowe otwarcie dublińskiego Teatru Abbey” Numer 2022/1-2 (336-337) - Zakopiańskie Spotkania Antropologiczne: Jutro / Międzynarodowy Festiwal Brunona Schulza / Teatr Węgajty - Konteksty. Polska Sztuka Ludowa.).

Stworzona przez Olven Fouéré na deskach dublińskiego teatru the Abbey postać archetypowej wojowniczki, konfrontuje widownię z sytuacją egzystencjalną, przesiąkniętą doświadczeniem kobiet, przefiltrowaną ponadczasowym oglądem płonącego stosu z którego Joanna d’Arc dostrzega skrzydła kruka. Półnaga, muskularna, dumna, wściekła, nieokiełznana iGirl – główna i jedyna bohaterka monodramatu Mariny Carr – kumuluje doświadczenia kobiet od czasów mitycznych: słowa sponiewieranej Antygony splatają się w wykreowanej przez Fouéré postaci z migotliwą tożsamością Persefony, rozterkami Jokasty, ale i również obrazem bardziej współczesnym, przypominającym dwudziestopierwszowieczny Dublin, w którym autobiograficzne sugestie wiodą nas na ciemne poddasze, gdzie bohaterka oddaje się współczesnemu rytuałowi szamańskiemu, jakim jest dla niej sesja psychoterapeutyczna. Przedstawienie iGirl to wynik współpracy trzech wybitnych twórczyń irlandzkiego teatru: dramatopisarki Mariny Carr, pochodzącej z Bretanii aktorki Olven Fouéré oraz reżyserki – a zarazem dyrektorki artystycznej teatru narodowego – Caitríony McLaughlin. Ten silnie kobiecy głos sceniczny otwiera nie dająca wytchnienia kwestia wyznaczająca egzystencjalną sytuację Everywoman, która odzwierciedla przecież sytuację każdego/każdej z nas:

What’s happiness?
They haven’t cut my tongue out yet
Or beheaded me
I won’t be flogged this morning
Hopefully
[Czym jest szczęście?
Jeszcze nie ucięli mi języka
Nie ścięli mi głowy
Tego ranka nie wychłostają mnie
Taką mam nadzieję]

W iGirl donośnie wybrzmiewają wcześniej marginalizowane głosy, sztuka ta przekreśla dokuczliwy realizm, na rzecz obrazowania metaforycznego, minimalistycznego, abstrakcyjnego, niedopowiedzianego, poetyckiego. Pytanie o szczęście potraktowane jest w sposób przewrotny, nieoczywisty, bezwzględny.

(Fragment eseju mówionego „Groza i wyobraźnia: antropofagia w teatrze” wygłoszonego przez Tomasza Wiśniewskiego podczas SchulzFest 2022).

work in progress

Mnożenie wewnętrznych sprzeczności oraz ich przekraczanie to jedna z cech stałych strategii przyjętej przez Williama Butlera Yeatsa oraz Lady Augustę Gregory, głównych i stałych orędowników utworzenia irlandzkiego teatru narodowego. Ich pierwszym wspólnym przedsięwzięciem był powołany do życia w 1897 roku, a działający w Dublinie przez trzy sezony w latach 1899-1901, Irlandzki Teatr Literacki (The Irish Literary Theatre). Jego formuła była prosta: każdego roku dążono do wystawiania przez krótki okres (nie dłużej niż przez tydzień) współcześnie pisanych dramatów irlandzkich, skierowanych do patriotycznie nastawionej publiczności. Choć w zamierzeniu inicjatywa ta miała promować sztuki pisane w języku irlandzkim, zaledwie jedna inscenizacja – Casadh an tSugáin Douglasa Hyde’a – zrealizowała ten postulat.

W powstanie Irlandzkiego Teatru Literackiego, oprócz Lady Gregory i Williama Butlera Yeatsa, zaangażowany był również – niemal od samego początku – Edward Martyn, a na etapie realizacji pomysłu dołączył do nich George Moore, kuzyn Martyna, a zarazem zamieszkały wówczas w Londynie uznany pisarz. Jako że obaj pochodzili z poważanych rodzin irlandzkich właścicieli ziemskich o katolickich proweniencjach, stanowili znaczącą przeciwwagę dla reprezentujących elity protestanckie Yeatsa i Lady Gregory. Twórcy rodzącej się właśnie koncepcji brali pod uwagę rolę zróżnicowania religijnego, otwierając się na różnorodność. Jak zobaczymy, kwestie światopoglądowe w istotny sposób rzutowały na współpracę, a w konsekwencji również na dalszy rozwój wizji teatru narodowego (z inicjatywy Edwarda Martyna sprawdzano teologiczną poprawność jednej ze wczesnych sztuk Yeatsa, a jego drogi z George’em Moore’em rozeszły ostatecznie, gdy ten publicznie nawoływał do klerykalnej cenzury dramatów).

Nie tylko pod tym względem Irlandzki Teatr Literacki, choć funkcjonował krótko i epizodycznie, ustanowił trwały punkt odniesienia, swoisty manifest, do dziś, który do dziś rzutuje na twórców irlandzkich. Już sama nazwa wskazuje na silne powiązanie teatru z literaturą, sankcjonuje radykalny zwrot ku warstwie słownej, językowej, poetyckiej, nadając jej trwały prymat nad performatywnym potencjałem sceny – strona wizualna, gest, fizyczność aktorów trwale, niemal do dziś, podporządkowane zostały tkance wokalnej. W programowych wypowiedziach z tego okresu wielokrotnie podkreślane jest, że teatru należy „słuchać”. Nie bez znaczenia jest zapewne, że wśród twórców koncepcji znajdziemy poetę (Yeats), pisarza (Moore), przejawiającą inklinacje etnologiczne koneserkę sztuki (Lady Gregory) oraz zafascynowanego sztuką kulturowego patriotę (Martyn). Brakuje natomiast twórców teatralnych, co szybko doprowadzi do starcia odmiennych modeli praktyki aktorskiej. Wyparcie konwencjonalnego angielskiego profesjonalizmu (Frank Benson) przez nowatorski, wywiedziony z tradycji amatorskiej irlandzki styl gry (bracia Fay), stanowić będzie jedną z ważkich konsekwencji programowego podporządkowania wypowiedzi scenicznej tkance wokalnej.

(Tomasz Wiśniewski fragment z rozdziału „Irlandzki Teatr Literacki [1897-1901]”).